පැරැණි බාහිර පීඩනයක් පිරිහීමත් සමඟම ව්‍යාපාරය බඳිනු ලැබූ බැමි ලිහිල්ව ගියේය. ව්‍යාපාර මන්දෝත්සාහීව ගියේය. චිත්‍ර ශිල්පීහු ඔවුනොවුන්ගෙන් වෙන්වූහ. ඔවුන් නවීන සමාජයීය ස්ථානවලට ස්ථිරව ප්‍රවේශ වූ අතර එහෙත් එම ස්ථාන බොහෝවිට තරුණ වියේ පැවති රිපබ්ලිකන් (සමූහාණ්ඩු) කණ්ඩායම්වලට වඩා වෙනස් ඒවා විය. ඔවුහු සියල්ලෝම මෙම ක්‍රියාවලිය තුළින් පෞද්ගලික අර්බුද හා සම්බන්ධ පොරකෑම්වල අත්දැකීම් ලැබූහ. එබඳු අර්බුද, හුදකලාව බිහිවූ දෑ නොව වඩාත් පුළුල් සංස්කෘතික හා දේශපාලනික විපර්යාසයක පසුතලයකට එරෙහි ව හටගත් දෑ විය.
පැරැණි සහ සුපුරුදු පිළිවෙළක් ඉකුත්ව යන්ට පටන් ගත්තේ නවීන හා කැළඹිලි සහිත නවීනතාවයකට ඉඩදී පසුබසිමිනි. එය මෝටර් රථ සහ විදුලිබලය, ස්ත්‍රිවාදීන්, සමාජවාදීන්, යුදෙව්වන් සහ බුද්ධිමතුන් වැනි නවීන මාදිලියේ කැළඹුණු මහා සෙනඟකින් සැදුම් ලත් ප්‍රංශයක් වූයේය. බලවත් දුෂ්කරතාවලට මුහුණ පෑ චිත්‍ර ශිල්පීන් ඒ සමඟ ඩේගාස්ගේ බාල්දි කතුන් සහ මොනේගේ දිය මානෙල් වැනි පැහැදිලිවම විශේෂ පෞද්ගලික දෘෂ්ටීන් හෙළි කරමින් පොර බැදූහ. එසේම ඔවුහු නවීන දේශපාලනයක් කෙරෙහිද විශ්වාස තබා ක්‍රියා කළහ. ඒ සෑම කෙනෙක්ම ඔහුට හෝ ඇයට හිමි ස්වකීයමය ක්‍රමයක් අනුගමනය කළහ. පිසරෝ අරාජිකවාදීන්ගේ මත වැළඳ ගත්තේ 1880 ගණන්වලදීය. එසේම එම දශකයට අනතුරුව ඩෙගාස් යුදෙව් විරෝධියෙක් විය. “ඩ්‍රේෆස් සිද්ධිය” සිදුවූ කාලයේ වරෙක අනෝන්‍ය වශයෙන් ගුණකථනයෙහි යෙදුණු මේ දෙදෙනා ඔවුනොවුන් හා කථා බහෙන් වැළකුණහ.
නවීන චිත්‍ර කලාව දේශපාලනික රාමුවකට කොටු කිරීම තුළින් අදහස් කෙරෙනුයේ පරා දේශපාලනික සංසිද්ධියක තත්ත්වයට පහත හෙළීමක් නොවේ. මීට ඇතුළත් චිත්‍ර ශිල්පීහු, පළමුවත් නිරතුරුවත් චිත්‍ර ශිල්පීහු වූහ. ඔවුහු බුරුසුව, ක්රෙයෝන්, නැතහොත් එචිං කටුව ගෙන මහත් වෙහෙස විඳින ගැහැනු හා පිරිමි වෙතින් සංයුතිය හා කාර්ය ඉෂ්ට කිරීමට අදාළ ගැටලුවල නිමග්න වූවෝ වෙති. ඔවුහු සිය කාර්යයට අවශ්‍ය ආදර්ශ සඳහා පැරැණි කලා කෘතීන් පෙරළා හාරා බලන්නෝ වූහ. එසේම වසර ගණන් ගෙවී යාමත් සමඟම (සේසන්ට වඩා ඇතමෙක්) මෙකී විශිෂ්ට සම්ප්‍රදායට අයත් ගෞරවනීය ස්ථානයකට තමන්ට ඇති සුදුසුකම් කියා සිටියහ. එබඳු පරිශ්‍රමයන් සියල්ලෙහි අරමුණ වූයේ බලගතු ශක්තිය හා අලංකාරයද ඇති විශිෂ්ට කලාකෘතීන් නිර්මාණය කිරීමය.
ඒ කෙසේ වුවත්, මෙම කථා පුවත එතැනින් නිමකිරීම යනු නවීන චිත්‍ර කලාවේ කලහකාරී ස්වභාවය නොසලකා හැරීමයි. චිත්‍ර ශිල්පීහු නිර්මාණයට අදාළ පවත්නා සම්මතයන් බැහැර කිරීමට තීරණය කළහ. ඔවුහු ඒවා චිත්‍රමය ව්‍යාකරණ මඟින් පුපුරුවා හැරියහ. මේවා 1860 ගණන්වල මැනට්ගේ නිමකරන ලද චිත්‍ර තොගය බඳු විය. ඔවුහු චිත්‍ර නිර්මාණය කෙරෙන ආකාරයත්, බුරුසුවෙන් කරන වැඩ සායම් ගෑම, විෂය මාතෘකා සම්පාදනය වෙත සෙස්සන්ගේ අවධානය යොමුකරවමින් ඔවුහු ත්‍රිමාණ අවකාශය වැඩෙහි යොදවන දර්ශන පැතිකඩ පිළිබඳ පවත්නා මිත්‍යාවන්ට හානි කළහ. එසේම ඔවුන්ට ඇඳීමට අවශ්‍ය වූයේ, උප මාතෘකා නැතහොත් දේශනා (රචනා) වලින් තොරව වර්තමාන ජීවිතය හා සම්බන්ධ තේමාවන් මේ දක්වා නොසලකා හරින ලද නැතහොත් අවධානයට නොවටිනා දෑ ලෙස සලකන ලද කරුණුය.
මේ සියල්ල ම පමණක් වුවත් සම්ප්‍රදායික දෑ අගය කළ අය කුපිත කිරීමෙහි ප්‍රමාණවත්වන්ට ඇත. එහෙත් නවීන චිත්‍රකලාව පරිණතභාවයට පත්වීමත් සමඟම එවකට ශක්තිමත්වීමට පටන්ගත් සමූහාණ්ඩු ව්‍යාපාරයත් සමඟ හරහට වැටී සම්බන්ධයක් ඇතිවිය.මේ ක්‍රියාවලිය තුළ එය ප්‍රතිරෝධී දේශපාලනික චෝදනාවකට එය ලක් වූ අතර එම චෝදනාව විසින් සතුරන්ගේ වැරැදි දෙගුණ කෙරිණි. නැවතත් මිත්‍ර වීම තාවකාලික එකක් වුවත් එය අහඹුවක් නම් නොවූ අතර දෙපාර්ශ්වයම ඊට හවුල් වූහ. සමූහාණ්ඩු සම්බන්ධය නවීන චිත්‍ර කලාවේ ප්‍රාරම්භය කැළඹිලිකාර පිළිගැනීම සහ එක්තරා දුරකට එහි පසුකාලීන ප්‍රගතිය පවා පැහැදිලි කිරීමට උපකාරී වේ. සමූහාණ්ඩුවාදීහු සංඛ්‍යාව එන්න එන්ට වැඩිවෙමින් ශත වර්ෂය අග භාගයේදී දේශපාලන නිලතලවලට ප්‍රවේශ වූහ. එසේම ඔවුන් රජයේ පාලනය භාර ගැනීමත් සමඟම රජය වඩාත් උපස්ථීතිවාදයට ත්‍යාගශීලී විය. එහිදී ව්‍යාපාරයට හිතාමතා රාජ්‍ය අනුග්‍රහයක් ලබා දුන්නේය.
මෙම පැතිකඩ අනුව බලන විට උපස්ථීතිවාදයට හිමි වීරෝධාර පුරාවෘත්තය සහමුලින්ම පදනමක් රහිත එකක් නොවන බව පෙනී යයි. ව්‍යාපාරයම තමන් අර්ථකතනය කළේ කලාත්මක විරුද්ධ පාර්ශ්වයක් ලෙසිනි. පිළිගත යුතු කරුණක් ඇත. එනම් මෙහි ප්‍රතිඵලයක් ලෙස සියලුම චිත්‍ර ශිල්පීන්ට පීඩා සිදු නොවීය. බොහෝ චිත්‍ර ශිල්පීහු මහලු වීමට පෙරම සෑහෙන පිළිගැනීමක් ඇතිව සිටියහ.
චිත්‍ර ශිල්පීන් ක්‍රමයෙන් මහලුවත්ම පිරිසක් සම්ප්‍රදාය තුළ ස්ථානයක් පාලනය කිරීමට වඩා ඊට විරුද්ධව නැගී සිටීම ගැන අඩු කනස්සල්ලක් ඇත්තෝ වූහ. උපස්ථීතිවාදීන් බොහෝ විට එසේ කළේ චාටුකාර ස්වරූපයෙනි.නිර්මාණය වෙමින් පවතින සමාජීය ලෝකයකි. එම ලෝකය මධ්‍යම පන්තික හා වාණිජ ලෝකයකි. එසේම මතක තබාගත යුතු කරුණක් ඇත. එනම් මෙම පරිසරය සහ එහි වෙසෙන්නන්ද මධ්‍යස්ථ වැසියන් නොවුනි. මැනට් නිර්මාණය කළ අයුරු ක්ලේමෙන්ෂෝ සහ රෝෂෆොට්ගේ ආලේඛ්‍ය (ප්‍රතිමූර්ති) නිර්මාණය කිරීම යනු නූතන ජීවිතය චිත්‍රණය කිරීමයි. එසේම එය දේශපාලන ප්‍රකාශනයක් කිරීමක්ද විය. එම ප්‍රකාශනය මූලික වශයෙන් මූලධනය ප්‍රතික්ෂේප කිරීමක් හෝ නැතහොත් විප්ලවකාරී අනනුභූතිකතාවට දෙන පොරොන්දුවක් හෝ නො ඇඟවිය.
උපස්ථීතිවාදය ඊට හිමි උත්කර්ෂවත් සමයෙහි ප්‍රජාතන්ත්‍රීය දේශපාලනය සමඟ මිත්‍රත්වය ගොඩනඟාගෙන සිටියේය. එය යුග වශයෙන් ගැනෙන සන්දර්භය තුළ ප්‍රමාණවත් චමත්කාරවත් සංඥාවක් විය. නවීනතාව සහ රැඩිකල් දේශපාලනය අතිනත ගෙන ගමන් කළේය. එහෙත් ප්‍රශ්තූත රැඩිකල් දේශපාලනය කැරලි කෝලාහල සහිත එකක් නොවීය. චිත්‍ර ශිල්පීන් සෑහෙන සංඛ්‍යාවකට වඩාත් අසීමිත වගකීම් පැවරිණි. එහෙත් පසු කාලයක් වනතුරු එවිට පවා අධිකතර දේශපාලන දක්ෂිණාංශික මෙන්ම වාමාංශික ද වශයෙන් විවිධ ස්වරූපය ගත්තේය. එමඟින් චිත්‍ර ශිල්පීන් ඔවුනොවුන් හා සතුරන් බවට පත් කළේය. මෙසේ උපස්ථීතිවාදී ව්‍යාපාරය බිඳ වැටුණේය.
නවීන චිත්‍ර කලාව සමඟ ඇති වූ පළමුවැනි පොරයට සිටීමේදී සියල්ලටම වඩා ඊට අයිති උපස්ථීතිවාදී අංශය, සමකාලීන බ්‍රිතාන්‍යවාසීන් හා ඇමරිකානුවන්ද බොහෝ විට පින්තූර, මනෝහර නැතහොත් ඉතා අලංකාර ලෙස සැලකූහ. ගත වූ අතීතයේ ඒවා පිළිබඳ කලබැගෑනියක් හටගත් බව ඔවුහු දනිති. එහෙත් ඊට හේතුව සිතාගත නොහැකිව ඔවුහු ගැටලුවකට මැදිව සිටිති. බොහෝ පෙරමුණුවල එනම් සෞන්දර්ය විද්‍යාත්මක, ආයතනික සහ දේශපාලනික වැනි අංශ තුළ සිය සංග්‍රාමිකත්වය විදහා පෑමට ලක්වූ ව්‍යාපාරයක රාජ්‍ය විරෝධී පාටගෑම අතිශයෝක්තියෙන් තොරව නැතහොත් රැවටීමෙන් තොරව සොයා බැලීම මෙහි අරමුණයි.
කථිකාචාර්ය
කේ. ටී. ලාල් ජයසේකර
සෞන්දර්ය කලා විශ්වවිද්‍යාලය
නව අදහස දක්වන්න