මාලිනී ට පෙම් නොකළ පිරිමියෙක් ඒ කාලේ ලංකාවේ හිටියේ නැහැ. පිරිමි දකින්න විඳින්න ආශා කළ ‘ස්ත්‍රීත්වය’ වෙන කිසිම නිලියකට වඩා තිබුණේ මාලිනී ළඟ යි. ඊට ප්‍රතිපක්ෂව ස්වර්ණා ( මල්ලවාරච්චි ) මැවුවේ පුරුෂ සිහිනය පුපුරා හරින, ප්‍රචණ්ඩව ප්‍රතික්‍රියා දක්වන ස්ත්‍රීත්වය ක්. ( භව දුක, භව කර්ම, දඩයම ). ස්වර්ණා මැවූ ප්‍රචණ්ඩ ස්ත්‍රී රූපය පිරිමි ඔළු තුළ ඇති කළේ ක්ෂතිමය කම්පනයකි. ඒ ස්ත්‍රීත්වය පිරිමින්ට යට නොවෙයි. ඒ වෙනුවට පිරිමි පීඩකත්වයට එරෙහිව සටන් වදීයි. ඒ ස්ත්‍රීත්වය ට කිසි පිරිමියෙකුට ප්‍රේම කළ නොහැකිය.
ස්වර්ණා, මාලිනී ට වඩා සරාගික වුවද, ලංකාවේ පිරිමින්ගේ ප්‍රේමයේ ෆැන්ටසිය ගොඩනඟන්නට සිනමා අධ්‍යක්ෂවරුන් යොදාගත්තේ මාලිනි ය. එයට හේතුව අපේ ප්‍රේක්ෂකාගාරය ගැමි පිරිමින් ගෙන් සැදුම්ලත් එකක් නිසා ය. ස්වර්ණා ද, ඇගේ රංගන දිවියේ මතක සිටින රංගනයන් ඉදිරිපත් කළේ ගැමි ගැහැනියක ලෙස ය. සාගර ජලය, සුද්දීලාගේ කතාව, බව දුක, බව කර්ම, අයෝමා, දඩයම, අනන්ත රාත්‍රිය ඊට උදාහරණ ය. මාලිනී නාගරික චරිතයක් නිරූපණය කළද, ඈ තුළින් වහනය වුණේ ගැමි සුන්දරියකගේ ගුණ සුවඳ ය. ලාංකීය පිරිමින් මනසින් පෙම් බැන්දේ මේ ගැමි සුරූපිණියට යි. ස්වර්ණා ගැමි චරිතයක ට පණ පෙවූවද, ඇගේ නාගරිකත්වය ඇය ඇඳසිටි රෙද්ද හැට්ටය ද, ළමා සාරිය හෝ රැළි ගවුම ද විනිවිද දිස්වෙයි. උදාහරණයකට දඩයම චිත්‍රපටයේ ස්වර්ණා නිරූපණය කරන්නේ ගමේ තරුණියක/ගැහැනියක ( රත්මලී) ගේ භූමිකාව යි. එහෙත් ස්වර්ණා ගේ සිරුර ( මාලිනී ගේ ) මෙන් ගැමි නොවෙයි. ඇයගේ බැල්මද, ගමනද කටහඬ ද නාගරික ය. නාගරික ස්ත්‍රී ශරීරය ලාංකේය පිරිමියා ට ක්ෂතිමය අත්දැකීමක්.
කොළඹ විසින් ගම ආක්‍රමණය කරනු වෙනුවට, ගම විසින් කොළඹ ආක්‍රමණය කරන සංස්කෘතික යථාර්තයක් තුළ අපි අනාගතය වෙත පිය මනිනවා වෙනුවට අතීතය දෙසට හැල්මේ දුවමින් සිටිමු. පනහ හැට දශකවල ලංකාවේ විශ්විද්‍යාල යනු සාපේක්ෂ වශයෙන් නාගරික ශික්ෂණය පුරුදු පුහුණු කෙරුණු තැන් ය. නාගරික විලාසිතා ගමට ආවේ ගම්වලින් විශ්වවිද්‍යාල වලට පැමිණි තරුණ තරුණියන් හරහා ය. ( ස්වර්ණාගේ මුල් චිත්‍රපටයක් වූ ‘හන්තානේ කතාව’ චිත්‍රපටයේ සමකාලීන විශ්විද්‍යාල වල ඇඳුම් සහ කොණ්ඩා විලාසිතා දැකගත හැකිය). එහෙත් අද ලංකාවේ විශ්වවිද්‍යාල වලට ඩෙනිම් කලිසම්, කොට ගවුම් ඇඳගන එන තරුණියන් ට නවකවදයට ලක්වන්නට සිදුවෙයි. එම ඇඳුම් ඇඳීම තහනම් කෙරෙන නීති, සිසුන් විසින් ම පනවයි. කාලය මවා ඇති වෙනස අරුමැසි ය.
නාගරික ස්ත්‍රී සිරුරේ ශෘංගාරය විඳින්නට විනයක් අවශ්‍ය ය. එසේ නොමැති වූ විට නාගරික ස්ත්‍රී සිරුර යනු ගැමි පිරිමි ඔළුවට මහා අවුලකි. ලංකාවේ සිනමාව තුළ ෆෙලිනි ගේ La Dolce Vita චිත්‍රපටයේ සිල්වියා හෝ, Pretty Woman හි එන ජුලියා රොබර්ට්ස් හෝ හමු නොවන්නේ එබැවිනි.
හන්තානේ කතාවේ කෙසඟ, එතරම් ආකර්ෂණීය පෙනුමක් නොතිබුණු ස්වර්ණා ගේ සිරුර 70 දශකයේ අගභාගය වන විට අතිශය සරාගී රංග ශරීරයක් බවට රූපාන්තරණය වී තිබුණි. මේ පරිවර්තනය ශාරීරිකව පමණක් වූවක් නොවේ. හැත්තෑව දශකයේ මුල් භාගයේ (1972) ලන්ඩන් නුවරට යන තරුණ ස්වර්ණා යළි අපට සැලකිය යුතු චරිතයක හමුවන්නේ හැත්තෑව දශකයේ අග රූගත කෙරුණු හංස විලක් චිත්‍රපටයෙනි. එතෙක් ඇය රඟපෑවේ ද්විතීක චරිත මිස ප්‍රධාන භූමිකාවන් නොවේ. හංස විලක් ස්වර්ණාගේ රංගන දිවියේ හැරවුම් ලක්ෂයක් සටහන් කරන චිත්‍රපටය යි. එතැන් පටන්, ස්වර්ණා රිදී තිරයේ රංගන ආධිපත්‍යය තමා සතු කරගන්නී ය. සිංහල සිනමාවේ යකඩ ගැහැනිය ලෙස විරුධාවලි ලබන්නී ය. ස්ත්‍රීවාදීන් ගේ සම්භාවනාවට පාත්‍ර වන්නී ය. ඇගේ සිනමා දිවියට 50 ස් වසරක් සැපිරෙන මොහොතේ ද ඇයව ඇගයෙන්නේ තාරකාවක් ලෙස නොව ( සිනමාවේ ) ‘ගැහැනිය’ ලෙස ය.
ස්වර්ණා ගේ රංගන ශෛලිය වෙනස් ය. රංගනයේදී ඇය තමා චරිතය බවට රූපාවතරණය වනවා වෙනුවට තම රංග පෞරුෂය අදාළ චරිතය තුළ ආයෝජනය කර යි. පුවත්පත් වලත් මුහුණු පොතෙත් ‘ස්වර්ණා ලාංකේය මෙරිල් ස්ට්‍රීප්’ යනුවෙන් හඳුන්වනු නිතර කියවන්නට ලැබෙයි. මේ සංසන්දනාත්මක සම කිරීම කොතරම් යුක්ති යුක්තදැයි අවබෝධවන්නේ, මෙරිල් ස්ට්‍රීප් රංගනය පිළිඹඳ දරන සමහර අදහස් සලකා බැලීමේදී යි.
අශෝක හඳගම
